再談版畫的“再政治化”與“再技術化”
2012-06-01 15:25 來源：中國收藏網 責編：陳培
- 摘要：
- 十年前，我在《中國版畫》曾發表《“再政治化”與“再技術化”》一文，針對當時中國版畫的創作現狀，指出其在觀念和認識與創作方法上存在的一些問題。
【CPP114】訊：十年前，我在《中國版畫》曾發表《“再政治化”與“再技術化”》一文，針對當時中國版畫的創作現狀，指出其在觀念和認識與創作方法上存在的一些問題。所談觀點主要包括：“再政治化”的要求，是提升版畫參與力，重新承載社會責任，結束孤立的“本體論”所帶來的困頓。“再技術化”是讓版畫回到技術原始生成的情境之中，尋求與當代技術發展的一致性。拙文屬拋磚引玉之作，但并未引出更廣泛的反響。此時，回想起當時寫作的初衷，我想有必要借此機會，再次強調和表明我對中國版畫的態度。
一、“新興木刻”告訴我們什么？
去年值“新興木刻”八十周年，美術界都舉辦了紀念活動和研討會。但總覺得有一件事情并沒有交待清楚，就是這樣一場“運動”是沒有后續的運動，是未完成的運動。它沒有像眾多的畫派革命一樣，產生明確的藝術改革成果。沒有大師、沒有名作、也沒有后繼者，但其影響卻超出了畫界的變革。
這場“未完成的運動”告訴我們，藝術是需要吶喊的，需要在形式探索的“路”上連接生命的感受，更需要從一開始，就應以獨立知識分子的立場直面人生，這就是政治。“政治”在這里通常表現為一種話語權，是通過努力爭取的一種個人態度。早些年有個“中國版畫家協會”的存在，隨著協會管理的“規范化”，后來取締了這一組織。有當年參加過“新興木刻”的老版畫家站出來說，在白色恐怖下都能生存，為什么在改革開放的社會里反而不能存在？對我們來說，這是個帶有警示意味的例子。當我們背離了初衷，而成為了一種聲音的擴音器，再試圖以花花草草裝點現實為能事的時候，必定被政治生活所遺棄。我舉這個例子并不是為“協會”鳴冤，反而認為其“壽終正寢”是自然的。中國早年版畫的幸運，是參與政治的結果，靠當年的木刻技法，形成所謂的形式“本體”。魯迅也曾指出：“……新的木刻，是受了歐洲的創作木刻的影響的。……采用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”（《木刻紀程》小引）。藝術家也都常常標榜自己是最好和最正確的，尤其是在特定時期取得成功的藝術家，總會以其經驗對他人實施教育。在這兒，我寫下這段“再政治化”的文字作為提醒。
二、版畫技術是個什么東西？
從詞義上解讀“技術”，本是一件沒有意義的事情。在當代藝術的語境之下，讓藝術脫離技術的控制，也原是一種藝術理論上的策略。這個策略的意義，是站在形式主義立場上，針對繪畫經典樣式的技術模式，為解構與重組的需要，而行使在實踐中，不斷解構又不斷建立其新的技術模式。版畫是一個畫種，只要有畫種存在，就一定會有一個技術范式存在。如果站在藝術史的個性、風格章節，你一定會堅持版畫技術的獨特性；如果站在藝術史的“下文”中，那么“觀念”表達則是泛技術化的，即借用一切技術手段，而非視畫種技術為唯一實現方法。本來在創作過程中，已無法清醒地區別，到底達到什么程度才算完成嫻熟的技術目標。對版畫家來說，不論是傳統技法還是新技法經驗，都是借鑒他人經驗所為。版畫技法的純粹性，直接導致了其技術的“排他性”。絕大部分版畫家，只從事單一版種的版畫創作，而不了解技術的能動性所賦予的“版畫性”潛在的精神價值。作為繪畫形成的材料論、工具論以及方法論等的討論，往往是風格與形式解讀的關鍵。
但一直以來，這些關鍵的部分，在長期的版畫研究中是被忽視的，而版畫實踐之外的版畫關注者，又把這些因素不屑地視為“形而下”的“器”的部分，這其實是一種誤讀。方法與工具本身，就是人類認識世界的手段，材料則是人類精神世界物質化的載體。我想在這兒，先把“藝術”與“技術”的爭論撇開，暫放一邊。因為實踐者心里明白，當銳利的工具插入堅硬的材料之時，他的內心深處，一定是會有一個“原始人”在促使他從頭做起。版畫語言是憑借著手才得以形成，手接觸材料而生工具，這就是“技術”。技術也由此變為一種動力結構，這種結構作為“亞肢體語言”，是對周圍事物做出的有效反應，讓版畫的生命力建立在行動的基礎之上，使版畫在認識世界的實際機能中發揮作用。
在版畫創作中提出“再技術化”，是為了反對“技工制”劃分的方法，也反對把“構思”交由他人復制而只管簽名的“大師法”。這種由“行會制”與版畫作為規模印刷時代遺留的舊的習慣產物，是實實在在地使版畫藝術產生危機的“殺手”。從開始識別、選擇材料，就沒有一個固定的方案，都在尋求方法與技術，這樣那種尋求“替身”的版畫也被實實在在地終結了。
三、誰在做版畫“大眾化”工作？
版畫的“大眾化”是需要有人去做的。一個國家的基本文化特質，更多地是隱含在底層民眾的傳統之中，如精神信仰等。只有真正認識民眾的歷史，我們才能對一個國家的文化傳承，有更為深刻的體會和了解。對于民眾歷史的認識，必須依靠民間文獻。劉春杰組織“實踐的力量中國當代版畫文獻展”的全部意義，在于其所尋求的“大眾”資源上。他與文化局、畫廊、美術館、畫家談判選擇中建立自己的檔案，最終通過展覽、研討會、畫冊形成文獻。這個文獻從非官方標準的角度展現中國版畫發展的脈絡，用作品和其他相關資料構筑出中國版畫的“歷史現場”。對歷屆“文獻展”的解讀過程，成為一種對中國版畫史“重回歷史現場”的回顧過程。以此再構建起一個獨立的事件，把發生版畫的原始狀態，以無審查或降低“標準”的方法還原出來。我認為只有這樣，才能再一次挑動大眾對版畫的熱情，即使不能和“民俗”一樣“大眾化”，也可以實現在大眾的視野中，有非商業化，非官方化，獨立的版畫展覽模式的存在。需要指出的是，版畫家的創作是需要討論的，由不同的組織參與者來發現、整理和展示文獻，都會產生不同的價值判斷趨向，正是因為存在這樣的差異性，也才能有討論的空間。就當下而言，“文獻展”不是話語權的問題，其目的是讓中國版畫能發出自己應有的聲音，建立起一個良性而有效的版畫藝術生態。
“實踐的力量中國當代版畫文獻展”已成功舉辦五屆。有爭議和批評都有很好的價值，吸收和積累有益經驗，能為“文獻展”以后的補充和待續做出點滴鋪墊。其中，有不遺余力，積極做扶植的南京市文化局、百雅軒畫廊的大力支持，“文獻展”注定會進入中國版畫史。
一、“新興木刻”告訴我們什么？
去年值“新興木刻”八十周年，美術界都舉辦了紀念活動和研討會。但總覺得有一件事情并沒有交待清楚，就是這樣一場“運動”是沒有后續的運動，是未完成的運動。它沒有像眾多的畫派革命一樣，產生明確的藝術改革成果。沒有大師、沒有名作、也沒有后繼者，但其影響卻超出了畫界的變革。
這場“未完成的運動”告訴我們，藝術是需要吶喊的，需要在形式探索的“路”上連接生命的感受，更需要從一開始，就應以獨立知識分子的立場直面人生，這就是政治。“政治”在這里通常表現為一種話語權，是通過努力爭取的一種個人態度。早些年有個“中國版畫家協會”的存在，隨著協會管理的“規范化”，后來取締了這一組織。有當年參加過“新興木刻”的老版畫家站出來說，在白色恐怖下都能生存，為什么在改革開放的社會里反而不能存在？對我們來說，這是個帶有警示意味的例子。當我們背離了初衷，而成為了一種聲音的擴音器，再試圖以花花草草裝點現實為能事的時候，必定被政治生活所遺棄。我舉這個例子并不是為“協會”鳴冤，反而認為其“壽終正寢”是自然的。中國早年版畫的幸運，是參與政治的結果，靠當年的木刻技法，形成所謂的形式“本體”。魯迅也曾指出：“……新的木刻，是受了歐洲的創作木刻的影響的。……采用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”（《木刻紀程》小引）。藝術家也都常常標榜自己是最好和最正確的，尤其是在特定時期取得成功的藝術家，總會以其經驗對他人實施教育。在這兒，我寫下這段“再政治化”的文字作為提醒。
二、版畫技術是個什么東西？
從詞義上解讀“技術”，本是一件沒有意義的事情。在當代藝術的語境之下，讓藝術脫離技術的控制，也原是一種藝術理論上的策略。這個策略的意義，是站在形式主義立場上，針對繪畫經典樣式的技術模式，為解構與重組的需要，而行使在實踐中，不斷解構又不斷建立其新的技術模式。版畫是一個畫種，只要有畫種存在，就一定會有一個技術范式存在。如果站在藝術史的個性、風格章節，你一定會堅持版畫技術的獨特性；如果站在藝術史的“下文”中，那么“觀念”表達則是泛技術化的，即借用一切技術手段，而非視畫種技術為唯一實現方法。本來在創作過程中，已無法清醒地區別，到底達到什么程度才算完成嫻熟的技術目標。對版畫家來說，不論是傳統技法還是新技法經驗，都是借鑒他人經驗所為。版畫技法的純粹性，直接導致了其技術的“排他性”。絕大部分版畫家，只從事單一版種的版畫創作，而不了解技術的能動性所賦予的“版畫性”潛在的精神價值。作為繪畫形成的材料論、工具論以及方法論等的討論，往往是風格與形式解讀的關鍵。
但一直以來，這些關鍵的部分，在長期的版畫研究中是被忽視的，而版畫實踐之外的版畫關注者，又把這些因素不屑地視為“形而下”的“器”的部分，這其實是一種誤讀。方法與工具本身，就是人類認識世界的手段，材料則是人類精神世界物質化的載體。我想在這兒，先把“藝術”與“技術”的爭論撇開，暫放一邊。因為實踐者心里明白，當銳利的工具插入堅硬的材料之時，他的內心深處，一定是會有一個“原始人”在促使他從頭做起。版畫語言是憑借著手才得以形成，手接觸材料而生工具，這就是“技術”。技術也由此變為一種動力結構，這種結構作為“亞肢體語言”，是對周圍事物做出的有效反應，讓版畫的生命力建立在行動的基礎之上，使版畫在認識世界的實際機能中發揮作用。
在版畫創作中提出“再技術化”，是為了反對“技工制”劃分的方法，也反對把“構思”交由他人復制而只管簽名的“大師法”。這種由“行會制”與版畫作為規模印刷時代遺留的舊的習慣產物，是實實在在地使版畫藝術產生危機的“殺手”。從開始識別、選擇材料，就沒有一個固定的方案，都在尋求方法與技術，這樣那種尋求“替身”的版畫也被實實在在地終結了。
三、誰在做版畫“大眾化”工作？
版畫的“大眾化”是需要有人去做的。一個國家的基本文化特質，更多地是隱含在底層民眾的傳統之中，如精神信仰等。只有真正認識民眾的歷史，我們才能對一個國家的文化傳承，有更為深刻的體會和了解。對于民眾歷史的認識，必須依靠民間文獻。劉春杰組織“實踐的力量中國當代版畫文獻展”的全部意義，在于其所尋求的“大眾”資源上。他與文化局、畫廊、美術館、畫家談判選擇中建立自己的檔案，最終通過展覽、研討會、畫冊形成文獻。這個文獻從非官方標準的角度展現中國版畫發展的脈絡，用作品和其他相關資料構筑出中國版畫的“歷史現場”。對歷屆“文獻展”的解讀過程，成為一種對中國版畫史“重回歷史現場”的回顧過程。以此再構建起一個獨立的事件，把發生版畫的原始狀態，以無審查或降低“標準”的方法還原出來。我認為只有這樣，才能再一次挑動大眾對版畫的熱情，即使不能和“民俗”一樣“大眾化”，也可以實現在大眾的視野中，有非商業化，非官方化，獨立的版畫展覽模式的存在。需要指出的是，版畫家的創作是需要討論的，由不同的組織參與者來發現、整理和展示文獻，都會產生不同的價值判斷趨向，正是因為存在這樣的差異性，也才能有討論的空間。就當下而言，“文獻展”不是話語權的問題，其目的是讓中國版畫能發出自己應有的聲音，建立起一個良性而有效的版畫藝術生態。
“實踐的力量中國當代版畫文獻展”已成功舉辦五屆。有爭議和批評都有很好的價值，吸收和積累有益經驗，能為“文獻展”以后的補充和待續做出點滴鋪墊。其中，有不遺余力，積極做扶植的南京市文化局、百雅軒畫廊的大力支持，“文獻展”注定會進入中國版畫史。
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